Аутор: Лоренс Свирчев, 7. новембар 2019.

Акварел (Aquarelle) je настао као плод сарадње Биг Бенда РТС из Београда, из Србије, и Самуела Блазера (Samuel Blaser), швајцарског тромбонисте и композитора. Блазер је компоновао све нумере, а за већину су аранжмане урадили чланови српског бенда, Владимир Николов и Иван Илић. РТС је акроним за „Радио-телевизију Србије”. Бенд је основан 1948. године као комплетан оркестар, а прве турнеје као џез састав започео је 1957. године. Током многих година, Биг Бенд је сарађивао са великим бројем музичара укључујући Џонија Грифина, Кларка Терија и Еда Тигпена. Бенд је такође сарађивао и са таквим величинама, попут Џозефине Бејкер и Дени Кеја. Композиције на овом ЦД-у су написане у аранжману за четири трубе, пет саксофона, четири тромбона и Блазера, гитару, клавир, бас гитару, бубњеве и диригента.

Окосницу овог есеја чине три композиције: Levee Camp Moan Blues, Aquarelle и Spooky.
Реч „Бенд”, која је саставни део назива оркестра на омоту ЦД-а, представља српски изговор енглеске речи „bаnd”. Али, уместо да ово сматрамо штампарском грешком, радије ћемо сматрати непрецизном метафором за велике окуке, које у својим токовима стварају моћне реке, као што су Јангце или Мисисипи. У овом случају, та окука је код Београда, на Дунаву, тачније тамо где се Сава улива у Дунав. Тамо се налази Калемегданска тврђава, данас мирни парк, а у прошлости поприште небројених опсада и одбрана. Настанак Београда сеже све до самих Аргонаута (Јасон и Златно Руно) који су се ту задесили нешто пре 3000 година. Археолошки налази из различитих епоха, који су пронађени у кориту и на обалама ове реке, исписују историју Европе, успоне и падове људског развоја, а такође и њихових трагедија, које се циклично понављају. Древни артефакти сведоче о томе, да је онај, ко је контролисао јужни ток Дунава, владао читавим царствима. Београд је вероватно најчешће разарани град у историји, који се попут феникса наново рађа и постаје културни центар, да би недуго затим постао укусна мета у наредном циклусу борбе за власт (српски аутор Александар Диклић је написао опширно књижевно дело на 550 страница, Београд, вечити град, које документује његову историју).

Levee Camp Moan Blues

Прва и последња нумера на ЦД-у су варијације на Levee Camp Moan Blues. Самуел Блазер можда није имао на уму наведену историју када је компоновао музику, али како ми је написао, „Levee Camp je само полазна инспирација. Мелодија је моја креација. Не постоји директна веза са Ma Рејнијем и осталим блуз верзијама.”

Свакако, у питањује надахнута ствар. Историја Levee Camp Blues потиче из лирске поезије сјајних црних блуз певача и гитариста са Мисисипија, из Тексаса, Луизијане и других делова америчког Југа. Чини се да сама реч припада америчком дијалекту, који представља трансформацију француске речи élever, која означава подизање обала реке или мочваре ради контроле плављења и одржавања канала пловним.

Изградња насипа је захтевала тежак физички рад. Радни кампови су прављени да би се издржавала покретна радна снага. Са овим камповима су се успоставили и сви друштвени односи на Југу у времену после укидања ропства, као што су мајстор-радник, мушкарац-жена, ниска зарада која можда никада неће бити исплаћена, злочин и казна, био крив или не, најокрутнији и најстрашнији облици расизма и сачињена музика која описује те социјалне услове. Прави осећај тог Југа, тих деценија, из перспективе црнаца, записан је на документарном запису Алена Ломакса Blues in the Mississippi Night (DigitalGramophon), који, на почетку укључује спонтани „a cappella“ Stackolee, који је већ у то време био стар 50 година, о макроу, коцкарском дугу и метку.

Матафора насипа, постала је стална тема у америчкој музици, са више музичких варијација. Сигурно је да су је свирали многи музичари, али нису оставили траг о својим варијацијама. Они који су то урадили, су Ma Рејни, Сан Хаус, Teксас Александер, а нешто касније и Били Холидеј. Модерна дела су она која укључују Дон Меклинов American pie и Levee’s Gonna Break Боба Дилана.

На Акварелу (Aquarelle), Блазеров Levee Camp Moan Blues поседује снагу и композициону флексибилност, који су постали видљиви на два различита ЦД-а. Ранији је онај на Блазеровом ЦД-у Early in the Mornnin’. Оливер Лејкјеца над мрачним и тешким животом у радним камповима након чега Валас Рони и оркестар (Хемингвеј, Лозинг и Камагући) подижу темпо у делу Блазеровог сола (готово неприметном прелазу од трубе до тромбона), који лебди пре него се врати натопљен знојем тешкога рада на насипу.

Аранжер Владимир Николов заузима другачији приступ: бржи темпо, покретачки ритам клавира и бас гитаре, попут оживелог V-16 мотора, Блазер свира делове мелодије, тромбонска деоница која се претаче у исти лагани крај као и клавир и бас гитара, а трубачка секција додаје украсе. Кратак прелаз између уводног дела и главне мелодијске линије где Блазер улази као водећи глас јекао и у прелазу између Ронија и Блазера, jeдна неприметна каталитичка трансформација. Нема градације, промене музичког покрета као код осећања које има путник 747 када његови точкови губе контакт са пистом, када се повећани ваздушни притисак испод крила преноси у подизање, у моменат полетања. Нема ту ништа механичког попут мењања брзина: то тек долази. Јецајући звук композиције постао је The Eagle Flies on Friday, новчић који звецка у рукама бармена или пијанисте суботом увече, блуз који слави ослобађање од окова капетана који је развозио раднике.

Нека од најбољих музичких дела управо се тако остварују, остављајући слушаоца да се пита: „Како су то урадили?” Делови одговора лако се рашчлањују, софистицирани акорди, добро увежбан бенд и стимулативна композиција. Други делови могу бити мање очигледни: фотографије бенда показују да је просечна старост музичара вероватно већа од тридесет пет година, а њихово искуство је показатељ способности да уверљиво изведу сваки композицијски захтев.

Имао сам прилику да 2019. године проведем неко време у Београду. Будући да се налази на раскршћу, мени као посетиоцу који је ту први пут, изгледао је као музички град са више традиција, укључујући ритмове, гудачке и дувачке инструменте, на које канадски и амерички слушаоци обично нису навикли. Било који обучени српски музичар, посебно они који раде за организацију попут РТС, могли би се редовно позивати да наступају у више музичких улога, укључујући дугу традицију сложених ритмова типичних за Балкан насталих под утицајем старог Османлијског царства, персијске традиције и наравно западних тонова.

Aquarelle садржи много изванредне музике. Једна композиција, Missing Marc Suetterlyn (омаж тромбонисти Алберту Мангелсдорфу), садржи међуигре, налик пинк-пантеровским, између тенор саксофонисте Александра Јаћимовића и Блазера. Али у овом есеју ћу се концентрисати на друга два наслова Aquarelle и Spooky.

Aquarelle

Композиција Aquarelle је добила име по прозирним акварелима. Аранжман и соло део на овој насловној нумери су примериблазеризма: блистав звук чист и једноставан. Говорећи о стварима историјским терминима, композиција одмах подсећа на мајстора који је уметничку каријеру започео као сликар, на Елингтона и његовог аранжера и коаутора Стрејхорна. Блазеров композиторски интегритет, деликатност и музикалност, воде нас право у свет непроцењивих песма попут Azure, Passion Flower, Chelsea Bridge и Blood Count (Стрејхорнова последња композиција написана у болници пред саму смрт) осмишљена је за алт саксофонисту Џонија Хоџиса као солисте. Иако су њихови светови раздвојени простором, временом и инструментом, Блазеров налет је необично сличан Хоџисовим чистим линијама, лиризму, романтизму, променљивом тону и емоцијама црвене зоне.

Песма започиње нежним акордима пијанисте Ивана Алексијевића и гитаристе Горана Потића, једноставном резонантном линијом Милана Павковића на бас гитари, лепршавом меком тромбонском мелодијом Блазера. Оркестар започиње уводне деонице суптилно и продорно, тонови ниже скале креирају талас музике док Блазер импровизује око мелодије.

Господин Блазерникада и не звучи било како другачије осим смирено. Миран је и једноставан без обзира на темпо или захтевне музичке деонице, квалитет његовог звука предводи, али не надвладава. Он поседује врлину да ублажи и најсложеније у најједноставније уз највећи емоционални утицај.

Извођење има два дела, поприлично је репетитивне структуре и завршава се лаганим ишчезавањем другог Блазеровогсола. Упркос музичкој елеганцији, лагано ишчезавање на овој краткој (3:48) нумери доводи до разочарања, осећаја да смо остали закинути. Концептуална лепота и замах у делулентиссимокао да моле за продужену верзију, која укључује и соло деонице других чланова бенда.

Spooky

Трећа песма за расправу у овом есеју је Spooky, првобитно насловљена Murderers Home, и снимљена na Блазеровом Early in the Mornin’. Ова композиција има своју музичку и историјску причу коју ваља испричати. Блазерова инспирација била је касета снимљена 1947. године од стране компаније Ломакс на Парчман фарми, тадашњем сегрегативном и озлоглашеном ланцу затвора Мисисипија. Блазер је преузео мелодију са оригиналног затворског снимка, избацио делове и креирао нову композицију на новојакордској пратњи.

Парчман фарма је у то време представљала копију пост-расистичког модела Југа, који је постојао на плантажама Џима Крова . У зависности од тежине затворске казне, затвореници су обрађивали земљу да би обезбедили храну којом су се хранили. Ломаксов Blues in the Mississippi Night снима музичаре који говоре о сплачинама које су затвореници јели, о бољим комадима меса и поврћа који су се продавали на тржишту зарад остваривања профита затворског система белих управникаи надзорника. Парчманова фарма је чак била привилегована да има мобилну електричну столицу која се селила од затвора до затворапо Мисисипију између 1940. и 1954. године.

Узмите у обзир ово: Ломаксов Murderers Home је снимак од четрдесет седам секунди песме коју је извео човек по имену Џимпсон, док су остали који нису идентификовани, певали „а cappella“. Она има каденцу песме за рад, мушкарци могу да ходају само у спором једноличном ритму, јер су им зглобови били стегнути гвозденим оковима, а ноге свију њих повезане ланцима. Било је доста места за бекство кроз мочвару и шуму и ако би се људи и ослободили окова, тада их је капетан на коњу, наоружан пушком и пиштољем држао под контролом. Џимпсоново певање је плач, јецај из очаја, речи црначког језика који моје уши углавном не могу разумети, осим „Молите се за мене, има још доста времена пре него што изађем на слободу.” Слобода је за неке значила њихово евентуално пуштање назад у сегрегативно друштво Џима Крова или пак седење у столици која ће им прокувати крв и спржити мозак.

РТС верзија Spooky преузима ритам сличан ономе из Џимпсонове песме,али се креће у другачијем емоционалном смеру, лебдећи негде у царству свечаног, контемплативног и церемонијалног, предвиђајући духовно ослобађање, али уз постојани темпо који се мора одржавати да би се тамо стигло. Аранжман Ивана Илића почиње разлагањем акорада, које је извео пијаниста Иван Алексијевић, C-Db-A-Ab. Разлагање и њен равномерни оркестрални одјек, скоро су непрестано присутни у песми, док гласови исказују дезоријентишуће и етерично лебдење. Уз изузетке оркестралног замаха, тело композиције је суптилно, процесно, тајанствено са нијансама прозрачног звука трубе и тромбона, бележи запањујуће трајање уласка метеора у атмосферу, периоде скоро па тишине крајње северно од најдубљег индига, на ултраљубичаст начина, који превазилази и Хенка Вилијамса „тишина падајуће звезде која осветли љубичасто небо”. Украси на гитари, који звуче као елегантни и суздржани електронски ефекти, доприносе мрачној атмосфери. Блазер као солиста пролази кроз све то полако и методично, резонанца тромбона често одјекује мелодичним гласовима бенда.

Аранжмани за биг бенд укључују сложене концепте као што су читање с листа насупрот групној импровизацији, интонирање различитих делова, одзвук унутар секције и однос ансамбла према главном импровизујућем гласу. Први тактови Spooky имају структуру која би се могла назвати једноставном, тако да се делови ансамбла укључују прилично селективно и на кратко време да би одржали сабласан призвук.

Баш на 5:35, слух открива високу тачку у Блазеровој соло деоници, што указује да је можда дошло време спуштања до коде. Завршетак композиције на том месту би био сасвим задовољавајућ. Уместо тога догађа се неочекивано и изванредно. Аранжман се наставља у оно што постаје крешендо, уздизање музички и духовно моћног ансамбла. Размислите о томе како се цунами манифестује. Дубоко у океану долази до земљотреса, енергија ослобођена тектонским помаком постаје хидраулички притисак, а настали таласни облици тешко су видљиви на површини. Унутар океана постоји струја, непрекидно кретање кроз огромни океански простор који се осети, али који можда неће бити препознат све док се не сусретне са стрмом падином и копном како би надвладао гравитацију и надвладао копно.

Сличан налет у Spooky почиње на 5:41 са прелазом у делићу секунде што Бенд РТС чини вешто. Прво долазе суптилне груписане снаге тромбона и саксофонских кохорти интонираних на њиховим нижим деловима. Са овим све снажнијим струјама и бубњевима који улазе пуном снагом, трубачки део креира став мелодичне тематике, док Блазер посеже за високим тоновима разрешења, славним скоком.

Џимпсон је имао оно што су амерички црнци изнедрили као блуз. Не знам како Срби зову тај исконски тактилни осећај емоције изражен у музици, али у Босанској култури и у култури Балкана уопште, раширена је стара рурална музика позната као „Севдах”. Андалузијци у Шпанији имају термин за то:дуенде, један од оних мистериозних појмова које није могуће дефинисати. То се само може изразити речима литерарних паралела, попут флуентних описа које је шпански песник и књижевник Федерико Гарсија Лорка представио на свом предавању у Буенос Ајресу, 1933. године, Theory and Play Of The Duende. У том је излагању назвао дуенде „силом не трудом, борбом не мишљу” и „не формом већ језгром форме”. Дао је пример андалузијске певачице фламенка Пасторе Павон, која је певала у малој кафани у Кадизу; била је „суморна шпанска генијалка, једнака по снази имагинације са Гојом или Рафаелом ел Гаљом.”Али том приликом, уз сву супериорност своје вокалне технике, није могла призвати духове, а публика је остала равнодушна уз тек по неки пљесак. Али, када је стигла до својих граница, поново се покренула и прешла на дуенде, глас јој је постао „млаз крви”. Други пример се може наћи на Шпанским скицама, у којима глас Мајлса Дејвиса, који солира у нумери Saeta, импровизујући на начин на који жена, певајући на арапском, досеже Христову страст. Дуенде је обузео Дејвиса до те мере, да је изјавио, да је био толико исцрпљен да није могао да свира месецима после.
Шта потеже питање. Дуенде се обично дефинише у смислу уметника појединца. Лоркин завршни есеј говори усамљеном гласу, плесачу или сликару попут Гоје. Али дуенде није ограничен само на појединачног уметника, већ се може односити и на наступ ансамбла. Ја сам лично био сведок у Ванкуверу, Канади, публика је дрхтала када је „Кокоро Играчки Ансамбл“ изводио буто игру Слепи мишеви (kokoro.ca). На неофицијелним снимцима гитаристе Манитас де Плате поред логорске ватре, био је окружен певачима и перкусионистима, који позивају на предају. Дуенде са Saeta није ограничен само на Мајлса Дејвиса. Гил Еванс, и сам чаробњак, додао је оркестарски кластер и удараљке Елвина Џонса, Џимија Коба и Хосеа Мангвала, као елементе који су имали каталитички ефекат стварања емоција снажних попут светлуцања aurore borealis.

Spooky поседује дуенде најређег типа, групни дуенде. Потребни су сви елементи раније наведени, композиција и њен композитор-солиста, аранжерска смелост исуптилност, креативност Биг Бенда РТС и која води целину до дуендо момента. Ако било који од ових елемената и најмање закаже, изостала би могућност пробијања зоне сумрака између изузетне музике и трансцендентне.

Лорка истиче да „свака уметност и свака земља може постићи дуенде”. Па како су се сви елементи спојили да би изнедрили снимак у Србији која је релативно изолована у данашњем свету? Била је то спокојност, једна од карактеристика џеза. Вик Вогел (1935–2019.) је Канађанин из Монтреала, вођа биг бенда који је често путовао европским земљама. Повремено је водио и Биг Бенд Европске радиодифузне уније (ЕУБ), који се састоји од по једног музичара које сваке године бирају националне радио станице. 2005. године, у ЕУБ Биг Банд двојица тих музичара су били трубач Драгослав „Фреди” Станисављевић, који сада ради на РТС и Самуел Блазер. Развило се музичко пријатељство и заједно су почели да свирају у Београду. Управо су из тог пријатељства произашле сесије за Aquarelle. Најбољи људи се сусрећу на најбољим местима, а такође је тачно да се најбоље ствари дешавају на најбољим местима. Нека од тих места имају биг бенд, а београдски Биг Бенд се сврстава међу дражесне тачке светских градова.